В первые послевоенные годы Государственный Дом радиовещания и звукозаписи (ГДРЗ) являлся головной, если не единственной базой профессиональной отечественной звукозаписи. В его студиях была сосредоточена вся основная работа по созданию “золотого фонда” фонограмм, как для центрального радиовещания, так и для производства грампластинок (ведь фирмы “Мелодия” тогда еще не существовало). 

Время во всех четырех концертных студиях, которыми в то время располагал ГДРЗ, было расписано с утра до вечера. Работа шла конвейером: одни исполнители сменяли других, специальная диспетчерская служба (т.н. концертные организаторы) с трудом успевали составлять расписание записей, и на каждую из них нужно было назначить звукорежиссера, учитывая при этом как его склонности к тому или иному жанру программы, так и пожелания самих исполнителей. Но звукорежиссерам, кроме того, приходилось проводить еще и прямые передачи по трансляции из концертных залов города. А по плану работ по пополнению музыкального фонда Центрального радиовещания кто-то из них эпизодически  командировался из Москвы в другие города страны в составе выездных бригад звукозаписи. 

Квалифицированных звукорежиссеров в Москве было очень мало – всего несколько человек – и для такого объема работ их не хватало. Поэтому уже к середине 1950-х годов производству музыкальных записей стал угрожать серьезный кадровый кризис. Время неумолимо, и звукорежиссеры старшего поколения, многие из которых начинали работать еще до войны, постепенно стали уходить на покой. 

Ушел на пенсию один из старейшин музыкальной звукозаписи – Илья Семенович Гродзенский. Это был большой мастер. Он еще в 1930-х годах сменил профессию музыканта оркестра на работу в студии звукозаписи. Именно ему довелось в 1946 году во время одной из первых послевоенных командировок осваивать большую концертную студию Ленинградского радио, под которую был переоборудован зрительный зал кинотеатра “Колосс”. Почти в одно время с И.С.Гродзенским завершил карьеру еще один из первых звукорежиссеров, к тому времени тоже уже очень пожилой человек – Георгий Николаевич Дудкевич. С отделившейся от ГДРЗ и получившей статус самостоятельного предприятия Всесоюзной студией грамзаписи ушел один из ветеранов звукорежиссуры – Натан Наумович Штильман.

Правда, к этому времени уже “оперились” представители нового, более молодого поколения звукорежиссеров. Стал заметной фигурой в студиях ГДРЗ Юрий Кокжаян, переведшийся в свое время из Тбилиси в Московский музыкальный институт им. Гнесиных и после его окончания поступивший на работу в Дом звукозаписи. Достойную смену оставил и Георгий Дудкевич: его место вполне успешно занял его сын Игорь, боевой летчик Великой Отечественной войны и виолончелист по довоенной профессии. Стала к тому времени маститым звукорежиссером Мария Сергеевна Светухина, начинавшая еще до войны на Фабрике звукозаписи ассистентом звукорежиссера, а в 1950-х годах она была уже признанным мастером и специализировалась в основном на записи оперетт. 

Но кадровый вопрос в ГДРЗ продолжал оставаться весьма острым и требовал кардинального решения. Тем более что Москва в ту пору готовилась к проведению летом 1957 года Всемирного Фестиваля молодежи и студентов. Вряд ли следует объяснять, какое политическое значение придавалось этому мероприятию. От того, как будет организован и как пройдет фестиваль, зависел престиж нашей страны в мире.

Ждали приезда большого количества зарубежных гостей, намечалась обширная культурная программа. На многочисленных концертных площадках города планировались выступления сотен эстрадных и фольклорных коллективов, которые должны были широко транслироваться по радио – как по стране, так и за рубеж. Даже вызов в Москву звукорежиссеров из периферийных радиокомитетов не решил бы проблему с дефицитом специалистов этого профиля.

Вот тогда-то и было принято решение организовать в ГДРЗ краткосрочные курсы подготовки звукорежиссеров, пригласив на них выпускников или студентов выпускных курсов Московской консерватории и Музыкально-педагогического института им. Гнесиных. К преподаванию на этих курсах были привлечены, в основном, кадровые сотрудники ГДРЗ, а специалисты со стороны приглашались только для прочтения отдельных лекций. Например, курс музыкальной акустики читал работавший в то время в акустической лаборатории Консерватории легендарный изобретатель Лев Термен. Практические же навыки курсанты должны были получить непосредственно в студиях ГДРЗ под руководством ведущих звукорежиссеров. 

На призыв откликнулось немало энтузиастов. Попробовать себя на новом поприще решили многие впоследствии известные музыканты. Это было мужественным шагом – так круто, практически уже в конце учебы изменить жизненный курс и ступить на путь освоения совершенно новой профессии, да к тому же, еще и замешанной на технике, с которой консерваторцы, как правило, были “на вы”, мог решиться не каждый музыкант. Правда, кто-то (например, ставший известным композитором Микаэл Таривердиев) “сошел с круга” сразу, вернувшись на дорогу чисто музыкальную. Другие же успешно окончили курсы. Очень способным оказался Евгений Птичкин. Он довольно долго проработал на радио звукорежиссером, но затем все же вернулся к сочинению музыки и тоже стал известным композитором, автором многих оперетт и песен.

 

Среди этой талантливой консерваторской молодежи выделялся Виктор Борисович Бабушкин – выпускник теоретико-композиторского факультета Консерватории. Он быстро заставил заговорить о себе как об очень талантливом человеке даже достаточно консервативных студийных старожилов. С первых же дней пребывания на студии он не только сразу освоился с управлением студийной техникой, но не боялся экспериментировать и применять новые нетривиальные подходы к решению звукорежиссерских задач. Для эксперимента надо было свободно владеть технологическим оборудованием студий, а для этого иметь соответствующую техническую подготовку. Хорошим подспорьем в новой работе оказалось давнее, еще юношеское увлечение Виктора Бабушкина радиолюбительством. 

Бабушкин во многом был пионером в нашей звукозаписи. Так, впервые у нас в стране многодорожечные записи научился делать именно он. Эта новая технология была им опробована еще в ГДРЗ на первом появившемся в наших студиях четырехдорожечном магнитофоне J-37 фирмы Studer. А затем различные устройства обработки звуковых сигналов, ревербераторы, эквалайзеры, компрессоры и т.п. “примочки”, без которых в наше время немыслима работа любой студии звукозаписи, также осваивались Виктором Бабушкиным и получили путевку в жизнь благодаря его кропотливым экспериментам.

Даже когда не было возможности записывать в студии, эксперименты продолжались дома у Виктора или его друзей-музыкантов. Так были записаны инструментальные композиции “Московского трио гитаристов” под руководством Виктора Миронова – первого ансамбля электрогитар в стране. Этот интересный высокопрофессиональный коллектив первым в СССР официально записал рок-н-ролл – это была не больше не меньше как… инструментальная версия Rock Around The Clock Билла Хейли! Трио состояло из Виктора Миронова, гитариста оркестра Леонида Утесова, снимавшегося еще в фильме “Веселые ребята”, Алексея Якушева и Юрия Грещенко, игравших на домрах в Ансамбле песни и пляски им. Александрова. Миронов приезжал на запись из Ленинграда, все собирались дома у Якушева и самозабвенно играли джаз и эстрадную инструментальную музыку, экспериментировали со звучанием электрогитар: с тембром, игровыми штрихами, балансом в ансамбле – тут технические познания Бабушкина, фактически члена ансамбля, были незаменимы. Несколько раз ансамблю удалось благодаря Бабушкину сделать записи в ГДРЗ и на студии “Мелодия”. Спустя много лет, уже в 70-х годах, некоторые из этих записей были выпущены фирмой “Мелодия” – это был секстет с участием контрабасиста Н. Истратова (тоже музыканта ансамбля Александрова), барабанщика Л. Лубенского и вибрафониста Л. Горского. Даже сейчас, спустя 40 лет, эти записи приятно поражают прозрачностью фактуры, сбалансированностью ансамбля и красочностью тембров.

В Государственном Доме радиовещания и звукозаписи Виктор Борисович Бабушкин проработал недолго. Он тяготел в основном к записи эстрадной музыки, а аппаратура для сложной обработки звуковых сигналов и для создания различных спецэффектов, необходимая для записи музыки этого жанра, в ГДРЗ была далеко не последних образцов. Да и возможностей для эксперимента в этом поставленном на поток производстве для радиовещания было мало.

А Виктора, несмотря на его небольшой звукорежиссерский стаж, в Москве уже знали, и в первую очередь как специалиста по записи именно эстрадной музыки. Его стали приглашать во Всесоюзную студию грамзаписи фирмы “Мелодия”. Аппаратура записи там была более совершенной, репертуар эстрадных записей более широкий и возможностей поэкспериментировать было больше, чем на радио. Виктор с готовностью принимал эти приглашения, а для того чтобы было легче выкраивать на них время, ему пришлось уйти из ГДРЗ, где график занятости был очень плотным. Он перешел на работу в недавно построенный Кремлевский Дворец съездов, где стал главным звукорежиссером. 

Для Бабушкина наступил новый этап постижения профессии во всем ее многообразии. Освоение сложнейших систем звукоусиления, работа с “живым” звуком в зале Кремлевского дворца он смог сочетать с записями эстрадной музыки в студии грамзаписи, где день ото дня совершенствовались его звукорежиссерские навыки.

У Виктора была одна присущая его характеру особенность: все, за что бы он ни брался, должно было быть выполнено по самому высокому классу качества. Это подтверждают сохранившиеся в семейном архиве Бабушкиных приказы того времени. Например, приказ по Объединенной дирекции Большого театра и Дворца съездов, о вынесении главному звукорежиссеру В.Б. Бабушкину благодарности за обеспечение безотказной работы звукового оборудования. Или другой приказ, по Министерству культуры, отмечающий образцовую работу Бабушкина при проведении в июле 1963 года в Кремлевском Дворце III Московского кинофестиваля. А ведь только что установленная в Кремле сложная многоканальная т.н. “амбиофоническая” система озвучивания зала была делом совершенно новым и требовала для своего освоения вдумчивого подхода и высокой квалификации персонала. 

Бабушкина приглашали для проведения концертов и в другие залы. Когда в 1962 году в Москву приехал знаменитый биг-бенд "короля свинга" Бенни Гудмена, озвучивать его выступление во Дворце Спорта в Лужниках поручили Виктору. В зале не было ревербератора, но изобретательность Бабушкина не знала границ: он распорядился запереть один из туалетов, установил там микрофон и громкоговоритель, подвел провода – и получил таким образом линию акустической задержки. Когда об этом доложили Хрущеву, его очень позабавила "передача американской музыки через советский сортир". Но и Гудмену понравился звук, и он подарил Виктору профессиональный магнитофон, ставший основой его домашней студии.

Параллельно с работой в КДС Виктор систематически проводил записи в студиях фирмы “Мелодия”. Очень скоро совершенно новый стиль, новая для наших студий эстетика эстрадных записей, найденная в экспериментах и используемая Виктором Бабушкиным, стала примером для подражания для других звукорежиссеров. 

И не удивительно, что создателем большинства самых удачных записей эстрадного жанра, сделанных на фирме “Мелодия” в то время и ставших эталонами звучания, был именно Виктор Борисович Бабушкин. Да и для многих композиторов он был в области записи эстрадной музыки непререкаемым авторитетом. По словам Георгия Гараняна, “для Бабушкина не существовало технических проблем”.

А вот что писал в своих воспоминаниях о Викторе Бабушкине известный композитор Алексей Рыбников:

 “То, что Виктор Борисович Бабушкин был лучшим звукорежиссером в области эстрадной музыки, что самые лучшие записи с оркестром “Мелодия”, а также записи песен и инструментальной музыки к кинофильмам сделал именно он, было известно очень давно. Я с ним записал много музыки, в основном эстрадного характера, с ритм-группой, с использованием медного духового состава. И это было великолепно – лучше него это никто не делал”. (Журнал “Звукорежиссер”, 1998).

И с этим утверждением нельзя не согласиться! Но далее А. Рыбников пытается проанализировать корни творческого успеха звукорежиссера Виктора Бабушкина. И вот здесь кое-что может показаться спорным, особенно для тех, кому довелось бок о бок работать с Виктором Бабушкиным в студиях. Приведу хотя бы такую цитату из воспоминаний А. Рыбникова:

- “Он вообще творил, исходя из эмоций прежде всего. Он не задумывался над решением технических проблем, как не задумывается пианист, на какую клавишу ему поставить палец, ему все было интуитивно понятно, но главное – это эмоциональная насыщенность…”.

Разумеется, отнюдь не отрицая того влияния, которое оказывали прекрасный вкус Бабушкина и его внутренняя музыкальная интуиция на общие результаты его записей, следует заметить, что все было не так просто, как это могло показаться на первый взгляд. В том-то, очевидно, и заключался талант Виктора Бабушкина, что, наблюдая за ним со стороны во время его работы за звукорежиссерским пультом, можно было подумать, что все происходит как бы само собой, по наитию, что запись рождается лишь на основе эмоций звукорежиссера и не требует от него предварительной подготовки и детального осмысления стоящих перед ним художественной и технической задач.

В действительности же Виктор Бабушкин был очень профессиональным человеком, предельно вдумчивым и ответственным. Всем его коллегам было известно, что он много экспериментировал с технологией записи музыки различных стилей. Он следил за новинками в оснащении студий звукозаписи, изучал приемы звукорежиссуры, слушал и анализировал звучание пластинок разных фирм, в том числе и зарубежных. Ему довелось побывать в некоторых студиях за рубежом и обменяться практическим опытом с зарубежными коллегами.

Он совершенно осознанно, а не только по наитию создавал совершенно новый и непривычный для наших студий стиль звучания эстрадных записей. Это подтверждают и его собственные мысли о профессии. 

Виктор Бабушкин хорошо владел пером, и своим представлением о задачах звукорежиссера в записи эстрадной музыки он, в частности, поделился в одной из своих первых статей, опубликованной в сборнике “Труды ВНИИТР”, Выпуск 2 (Москва 1972 год). 

Вот как излагал Виктор Борисович Бабушкин в той статье свое представление о сущности звукорежиссерской “кухни”: 

“Технологический процесс стереофонической записи эстрадной музыки очень сложен, разделен на ряд последовательных операций с расчленением музыкальных компонентов. Необходимо обладать достаточно хорошим творческим воображением и музыкальной памятью, чтобы предвидеть в процессе работы ее конечный результат”…

Как нам кажется, эти размышления Виктора Бабушкина помогут читателю правильно представить себе профессиональный портрет этого незаурядного человека.

Далее он продолжал: 

“Традиции исполнения эстрадной и танцевальной музыки исторически видоизменялись под влиянием звукозаписи. Звучание грампластинок, радио, а затем телевидения сформировало эстетические нормы восприятия у слушателей. Широкое использование искусственной реверберации, эффектов эха, сверхкрупных звуковых планов, специальной коррекции частот спектров голосов и инструментов, компрессирования динамического диапазона и других возможностей современной аппаратуры создало определенные художественные нормы звучания эстрадной музыки через громкоговорители”. 

Выше уже упоминалось, что Виктор Бабушкин с момента появления в наших студиях первых многодорожечных магнитофонов увлекся освоением многодорожечной записи. Он сразу понял ее перспективность и неограниченные возможности, открывающиеся перед звукорежиссером благодаря внедрению этой технологии. Но он и подчеркивал, что “хотя сам процесс записи при этом упрощается, зато значительно усложняется сведение всей информации в конечный вариант фонограммы. Для этого необходимо овладеть новой техникой микширования первичной записи, которая значительно отличается от обычной ”. 

Хорошо понимал Бабушкин также и то, что “все это значительно повышает требования к технической, инженерной подготовке звукорежиссеров, так как неграмотное использование современных технических средств звукозаписи дает сплошь да рядом ухудшение качества звучания вместо его улучшения”.

Но, наряду с этими техническими проблемами, Виктор Борисович, будучи высокообразованным музыкантом, не забывал, что “эстрадная и танцевальная музыка имеет громадное число стилевых направлений и исторически сложившихся тенденций внутри жанра и звукорежиссеру надо их знать и учитывать при записи”. 

В чем же заключалась новизна работы Виктора Бабушкина, сделавшая его записи такими узнаваемыми и привлекательными для подражания? Сейчас все те приемы, которые он использовал на записях еще тогда, в далекие 1960-70-е годы, кажутся для многих современных звукорежиссеров совершенно обычными и само собой разумеющимися. Однако в те времена многие его находки воспринимались некоторыми коллегами в штыки как совершенно неоправданные, а иногда и вредные чудачества.

А перечень методов звукорежиссуры, первопроходцем которых был Виктор Борисович Бабушкин и которые сделали его имя знаковым в истории развития нашей отечественной звукозаписи, в принципе достаточно прост. Вот эти методы, которым вскоре, вслед за Бабушкиным, стали следовать практически все звукорежиссеры, специализирующиеся на записи эстрадной музыки: 

• широкое использование многодорожечной техники записи, как одновременной, так и последовательной;

• максимальное использование акустического разделения в студии исполнителей и групп инструментов, применение щитов (акустических экранов) и остронаправленных микрофонов;

• рассадка исполнителей для записи, учитывая взаимовлияния звучания их инструментов;

• использование компрессии в индивидуальных и суммарных звеньях тракта передачи;

• широкое применение при записи певцов и солирующих музыкальных инструментов искусственных звуковых планов и переменных звуковых планов;

• применение специальных эффектов: искусственной реверберации, фазовращателей, транспонирования спектра, подчеркивания с помощью эквалайзеров характерных особенностей спектров голосов и инструментов, иногда даже на грани утрирования их тембровых особенностей, для более “выпуклого” их звучания в ансамбле и т.п. 

И действительно, все записи Виктора Бабушкина можно было узнать сразу, с первого раза, и запоминались они надолго. Ну кто не помнит, например, одну из его давних работ, уже ставшую хрестоматийной – запись музыки композитора Геннадия Гладкова к мультипликационному фильму “Бременские музыканты” (1969 год). Бабушкин тогда впервые применил многодорожечный магнитофон, бывший в те годы новинкой, и это позволило ему раздельно обработать звучания каждой из групп инструментов, придав им особые характерные окраски. Тембры получились ясными, “выпуклыми”, запись приобрела “прозрачность” и блеск. А затем он, изрядно поработав над голосом известного актера Олега Анофриева, который исполнял в этом фильме вокальные партии, трансформировал его так, что певец смог спеть один почти за всех действующих лиц. Разумеется, это стало возможным сделать только благодаря мастерству звукорежиссера, в совершенстве владеющего оборудованием студии, в том числе техникой спецэффектов. 

Одной из самых запомнившихся работ Виктора Бабушкина тех лет на фирме “Мелодия” была запись пластинки с приехавшим в Москву прославленным американским эстрадным дирижером и аранжировщиком Рэем Кониффом. Рэй Конифф для этой записи сделал аранжировки популярных русских и советских песен в своем характерном стиле, когда смешанный вокальный ансмабль поет скэт в унисон с медными духовыми – женщины с трубами, мужчины с тромбонами. Конифф записывался в студии на улице Станкевича (т.н. "кирхе") с нашими артистами – инструментальным ансамблем "Мелодия", вокальным квартетом “Улыбка” и др.