МЕТОДИКИ
Для современного состояния звукозаписывающей индустрии характерна пестрота записей с точки зрения их качества, в чем нетрудно убедиться, послушав компакт-диски некоторых наших, а иногда и зарубежных фирм.
Часто неблагоприятное впечатление на слушателей производит также качество звучания многих музыкальных передач телевидения и радио.
В связи с этим очень важно добиться того, чтобы звукорежиссеры имели бы единый подход к оценке качества звучания фонограмм, пользовались бы едиными критериями ее оценки и единой, понятной всем терминологией. Это, безусловно, поможет повысить уровень звукорежиссуры в целом.
В рамках работ международных организаций радио и телевидения CCIR (ныне ITU) и OIRT (последняя прекратила свое существование) были разработаны рекомендации по субъективной оценке качества музыкальных фонограмм. Это было сделано, в первую очередь, для возможности успешного международного обмена радио- и телевизионными программами.
Но эти рекомендации в полной мере можно применять и для внутренней практики, т.к. они содействуют взаимопониманию звукорежиссеров разных студий и помогают им, при взаимном обмене записями, говорить на одном языке.
По этим рекомендациям во всех радиовещательных организациях и студиях звукозаписи следует иметь специальные, постоянно действующие группы прослушивания. Они должны состоять из квалифицированных и прошедших специальную подготовку экспертов из числа звукорежиссеров, музыкантов, инженеров звукозаписи, акустиков, работников технического контроля и других специалистов.
Опыт показал, что специалисты по звукозаписи, обладающие хорошим слухом и большим опытом работы, после нескольких совместных прослушиваний и обсуждений качества звучания записанных музыкальных произведений приобретают умение оценить записи так, что их субъективные мнения практически совпадают. Таким образом, усредненные оценки группы подготовленных экспертов (если в прослушивании принимают участие несколько человек), можно в известной степени считать условно-объективными. В учебных заведениях, подготавливающих звукорежиссеров-профессионалов, в программу обучения включается, в качестве обязательного предмета, “Анализ звукозаписей и их оценка”.
Для облегчения поставленной перед экспертами задачи разработан метод субъективной оценки качества звучания, основанный на строгой конкретизации отдельных параметров, определяющих в совокупности качество фонограммы. Оценке подлежат как технические, так и художественные показатели, рассматриваемые в совокупности и взаимосвязи друг с другом.
Прослушивание должно проводиться в удовлетворяющем установленным акустическим нормам помещении через стандартные громкоговорящие установки.
Оценка фонограмм производится по следующим параметрам:
1. Пространственное впечатление
2. Прозрачность
3. Музыкальный баланс
4. Тембр
5. Помехи
6. Исполнение
7. Стереофоничность
В особых случаях оцениваются дополнительные параметры:
8. Аранжировка (для танцевальной и популярной музыки)
9. Техника звукосъема и записи
Результаты экспертизы заносятся в специальные протоколы, имеющие графы, соответствующие всем перечисленным параметрам:
Испытательный протокол для субъективной оценки качества записей.
(Таблица)
Оценка качества звучания производится по пятибалльной шкале:
5 – отлично
4 – хорошо
3 – удовлетворительно
2 – плохо
1 – непригодно
Для оценки параметра “помехи” шкала принимает вид:
5 – незаметны
4 – заметны, но не мешают
3 – немного мешают
2 – мешают
1 – сильно мешают
Рассмотрим более подробно каждый из названных выше основных параметров, перечислив, для удобства оценки, их составные, частные параметры.
Пространственное впечатление оценивается по впечатлению эксперта об акустической обстановке, существовавшей при записи. В частности, судят о соответствии размеров студии количеству исполнителей и характеру музыкального произведения, времени и характере реверберации, а также об акустическом балансе (соотношении прямых и отраженных звуков). Важным достоинством музыкальных записей является ощущение звуковой перспективы в глубину, т.е. создание иллюзии различных расстояний от слушателя до тех или иных групп инструментов оркестра. Такая “многоплановость” звуковой картины в известной степени воссоздает объемность звучания, которая, как известно, неизбежно теряется при электроакустической звукопередаче, особенно монофонической. Однако, управляя при записи процессом реверберации, создавая различные звуковые планы, звукорежиссер должен остерегаться появления так называемой “многопространственности”. Этот недостаток звукорежиссуры проявляется в том, что различные инструменты оркестра звучат как бы из разных помещений, отличающихся своими акустическими свойствами.
Многопространственность, если только она не предусмотрена специально режиссерскими планами для создания необходимых мизансцен или специальных эффектов, воспринимается в записях оркестровой, хоровой или камерной музыки, как существенное нарушение естественности звучания.
Причиной многопространственности звучания может явиться неудачное расположение микрофонов в студии (при полимикрофонном способе записи), а также, как об этом говорилось ранее, неумеренное и неумелое использование искусственной реверберации.
Под прозрачностью понимают хорошую различимость звучания отдельных инструментов в оркестре, ясность музыкальной фактуры, разборчивость текста.
Прозрачность находится в прямой зависимости от акустической обстановки при записи, музыкального и акустического балансов, в значительной мере, от инструментовки исполняемого произведения, и, естественно, от качества исполнения.
Музыкальный баланс определяется соотношением уровней громкости различных оркестровых групп и отдельных инструментов. Это соотношение в основном зависит от уровней прямых звуков, приходящих непосредственно от исполнителей к микрофону.
Найти при записи оптимальный музыкальный баланс – одна из основных, и причем нелегких, задач звукорежиссера.
При прослушивании оркестра непосредственно в студии музыкальный баланс может восприниматься иначе, чем при его прослушивании через микрофонный тракт, даже если микрофон установлен в студии в той же точке, где находится слушатель. Это объясняется различным восприятием звука при непосредственном бинауральном прослушивании в студии и при прослушивании через громкоговоритель в аппаратной.
Нормальный музыкальный баланс может быть достигнут правильной расстановкой микрофонов и выбором режима микширования, причем это достигается тем легче, чем лучше сбалансировано звучание самого оркестра в студии.
Тембр звучания музыкальных инструментов и голосов должен передаваться естественно, без искажений. Такая оценка, разумеется, может относиться только к записи традиционных музыкальных инструментов, т.к. электронная музыка не может уложиться в рамки привычных звучаний. С помощью электронных инструментов и приборов музыкант в этом случае может создавать новые, синтетические тембры, которые оценить можно лишь как тембр приятный или неприятный, или похож ли тембр на тембр того или иного из обычных инструментов.
Качество передачи тембра зависит от расположения исполнителей и микрофонов в студии, характера студийной акустики, от частотной характеристики канала звукопередачи и звукозаписи, характера и дозы сигнала искусственной реверберации.
Тембр может существенно исказиться при повышенных нелинейных искажениях в тракте, детонации при записи, а также при возникающих в аппаратуре искажениях нестационарных процессов, определяющих атаки звуков, их затухание и переходы от одного звука к другому.
Звукорежиссер в процессе записи должен научиться определять причину возникновения искажений тембров, и, правильно поставив диагноз, принять меры к их устранению.
По параметру "помехи" запись оценивается с точки зрения заметности посторонних звуков, мешающих восприятию музыки.
К разряду помех относят:
- Шумы, проникающие в студию в результате несовершенства звукоизоляции, а также создаваемые самими исполнителями (шелест переворачиваемых нотных страниц, щелчки клапанов духовых инструментов, скрип мебели, паркета, или подставок для хора, шум зрительного зала при записях с открытых концертов и т.д.).
Подобные акустические шумы при прослушивании через динамик воспринимаются отчетливее и оказывают значительно большее мешающее действие, чем при непосредственном прослушивании в зале. Потому в студии при записи так важно поддерживать полную тишину.
- Электрические наводки, фон, шумы, возникающие в усилителях, шум магнитной ленты в паузах, модуляционные шумы, копирэффект, шумы квантования при цифровых записях и т.п.
- Импульсные помехи – электрические трески, щелчки от случайной мгновенной намагниченности ленты (например, от намагниченных ножниц при монтаже аналоговых фонограмм) и т.д.
- Сильные нелинейные искажения, заметная на слух детонация, помехи срабатывания автоматических регуляторов уровня (ограничителей, компрессоров), трески, возникающие при превышении уровня при цифровой записи.
Параметр "исполнение" не является техническим, он определяет эстетические свойства фонограммы. Но от качества исполнения зависит общая оценка записи и иногда этот параметр оказывается определяющим. Действительно, если фонограмма безупречна с точки зрения записи, но содержит недопустимые исполнительские ошибки, то она должна быть признана непригодной, несмотря на прочие достоинства.
Исполнение оценивается как по общей трактовке исполнителем данного произведения, так и по частным параметрам: темпу, нюансировке, чистоте интонирования, четкости артикуляции у певцов и по другим показателям.
Стереофоничность записи оценивается по следующим частным параметрам:
- четкость локализации кажущихся источников звука (ощущение распределения направлений на отдельные инструменты оркестра);
- ширина звукового изображения;
- стереофонический баланс между сторонами, в первую очередь, четкость ощущения середины сцены, а в спектаклях плавность перемещения исполнителей по сцене (без скачков);
- отсутствие звуковой “дыры” в середине ансамбля исполнителей.
Кроме того, следует определить совместимость стереофонической записи с монофоническим воспроизведением – по уровню, тембру, музыкальному балансу, прозрачности и пространственному впечатлению.
В некоторых случаях, дополнительно к основным оценкам приходится оценить и пригодность данного произведения для записи, например, аранжировку эстрадного материала.
Действительно, излишне насыщенная, перегруженная аранжировка иногда может сделать произведение настолько неудобным для записи, что самая совершенная технология и любые приемы звукорежиссуры не помогут добиться в записи удовлетворительного музыкального баланса и хорошей прозрачности.
Техника звукосъема и записи – оценивается также только в необходимых случаях. Здесь внимание уделяется правильности выбора и использования микрофонов, поддержанию уровня, субъективному восприятию громкости, применению искусственной реверберации, автоматических регуляторов динамического диапазона и других спецэффектов, качеству микширования и монтажа, и другим сторонам процесса создания фонограммы, не отраженным в предыдущих пунктах.
Общая оценка записи дается после того, как экспертом произведен полный анализ качества звучания по всем параметрам.
Далее подсчитывается окончательная оценка фонограммы, как среднее значение оценок, данных всеми экспертами группы прослушивания.
Многолетний опыт работы группы прослушивания в Государственном Доме радиовещания и звукозаписи показал, что наиболее достоверной становится экспертиза, если результаты ее заносятся в протоколы каждым экспертом самостоятельно, без консультаций в ходе прослушивания с коллегами. Иначе неизбежны проявления вкусовщины и давления авторитетов.
Методика оценки фонограмм на конкурсе им. Бабушкина
Софья Кругликова
Конкурс творческих работ студентов-звукорежиссеров им. Виктора Бабушкина проводится ежегодно. Его условия можно узнать на сайте. Каждый год приходит достаточное количество работ. В дальнейшем компетентное жюри, состоящее из девяти человек, прослушивает и оценивает записи на профессиональной аппаратуре.
Справедливости ради и во избежание сговора члены жюри не встречаются друг с другом до объявления результатов. Каждый по отдельности, отдав несколько часов своего драгоценного времени прослушиванию чужих записей, выносит собственный вердикт. В данном конкурсе субъективной вкусовщины удалось избежать следующим образом – членам жюри выдаются бланки на каждого из конкурсантов, в которых должны быть проставлены оценки (по пятибалльной шкале) по каждому из параметров.
Вот этот бланк:
Всероссийский конкурс
творческих работ студентов-звукорежиссеров
им. В.Б. Бабушкина
Конкурсант: Член жюри: _________________________________________
Название:
Исполнитель:
Номинация: камерная, оперно-симфоническая, джаз, фольклор, поп/рок
Параметры оценки: Оценка (1…5) Замечания
1. Пространственное впечатление
2. Прозрачность и детализация
3. Музыкальный баланс
4. Тембровая достоверность
5. Заметность помех
6. Стереофоничность
7. Техника звукозаписи
8. Художественная ценность записи
Итоговая оценка
Просьба к членам жюри − заполнять раздел “Замечания”
Подпись члена жюри:________ Дата прослушивания:___________________
В дальнейшем баллы складываются и запись, набравшая наивысшую сумму, становится победителем. И еще – правилом является неучастие в жюри преподавателей учебных заведений. Эксперты абсолютно независимы. Я несколько лет пробыла в жюри, но потеряла это почетное право, “променяв” его на преподавательскую деятельность в Академии музыки им. Гнесиных.
А теперь рассмотрим каждый из параметров, входящих в актуальный оценочный лист. Все они так или иначе связаны друг с другом. Ведь прозрачность – это различимость тембров в музыкальной массе, и, если сами тембры искажены, что же мы будем различать и оценивать? Если стереофоничность близится к моно, то пространственность, в прямом и переносном смысле, "улетит в трубу". Итак, по порядку.
Пространственное впечатление – это не просто нахождение источников звука в пространстве, но, в первую очередь, общая акустическая атмосфера записи. Основным критерием является соответствие стилю произведения и представление об особенностях звучания музыки в эпоху создания произведения. Чтобы этот параметр был на высоте, перед записью нужно определиться, каковы именно акустические особенности того помещения, в котором оно могло бы исполняться, и какими средствами можно этого добиться.
Самый простой и правильный подход – произвести запись в естественных условиях. Так, джаз лучше записывать в небольшом негулком клубе, стараясь передать живую атмосферу общения музыкантов между собой и с публикой. Живая реакция зала здесь будет вполне уместна. Орган же в подобном пространстве умрет. Ему нужен простор, а вернее, большой гулкий собор. Но, если здесь дать зрительскую реакцию в паузах, будет слушаться диковато, да и нет ее обычно там. А рояль в органном соборе не прозвучит – этому инструменту нужен прозрачный академический зал, и так далее. Иными словами, если запись производится в естественных условиях, задача сводится к тому, чтобы точно передать естественную акустику, минимально вмешиваясь в нее искусственной обработкой.
Теперь рассмотрим вариант, когда нет возможности провести запись в естественном для произведения помещении. Тут как раз и проявляется мастерство звукорежиссера. Требуется правильный подбор каждого из параметров создаваемого искусственного пространства. Здесь есть некоторые наработки, но правил, увы, нет. Длина отзвука (что в искусственной обработке называется decay) в рижском Домском соборе, к примеру, приближается к семи секундам, а в среднестатистическом академическом зале – около трех. В небольшом клубе должно быть менее двух, а в дикторской комнате и вовсе отзвука не требуется.
Ну и, конечно же, для начинающих звукорежиссеров самым трудным будет определить, сколько этого пространства нужно добавить, чтобы звучало естественно. Одно могу сказать точно: в любом случае следует избегать звучания вокзала или бани, с каким бы стилем вы не работали. Преобладание диффузного сигнала над прямым звучит неестественно. Но, к сожалению, приблизительно такая картина была представлена в этом году во всех записях, поступивших на конкурс из института им. Шнитке. В самом институте я бывала еще тогда, когда он назывался училищем им. Октябрьской революции. Поэтому не могу точно определить, на какой базе проводится обучение. Однако гулкость и глухость были неотъемлемой частью каждой из работ, присланных на конкурс. Проблема здесь заключается не в чувстве меры и не в отсутствии вкуса у конкурсантов, а в простом отсутствии возможности сделать приличную запись – проблема затаилась в отсутствии материальной базы. Не представляю, как при этом можно выучиться профессии, которая, как минимум, наполовину зависит от наличия профессиональной аппаратуры и акустически качественного помещения.
При проведении записи с применением искусственной обработки есть опасность, что различные инструменты зазвучат как бы из различных помещений. Такой эффект называется многопространственностью. В классической музыке этот прием неприемлем и считается ошибкой. В современной музыке он применяется достаточно часто, как для подчеркивания тембра, так и для спецэффектов. Говоря о тембральном выделении при помощи пространства, я приведу такой пример: предположим, сольная электрогитара должна отличаться от остальных тембров, используемых в произведении, но была записана тем же гитаристом в том же помещении. На сведении ее можно поместить в гулкую комнату и дать большой процент обработанного сигнала, по сравнению с остальными партиями, вместо того, чтобы выделять ее, добавляя громкость. Такой эффект хорошо прозвучит в блюзе, хард-роке или в r&b.
Если произведение записано потреково наложением, без возможности применить общие микрофоны, то приходится создавать атмосферу помещения искусственно. В меру добавляя выбранную акустическую имитацию (будь то зал, клуб или комната) на каждом из инструментов, можно добиться их пространственного объединения. Но не надо бояться и экспериментов. В ярком и необычном пространстве могут оказаться, к примеру, духовые инструменты. Им совсем не мешает большое количество близких отражений и задержка. Перкуссия вообще не звучит сухо, не говоря уже о вокале и струнной группе. А вот большой барабан и бас практически никогда не посылаются на обработку, хотя в каждом правиле есть исключение. Но любое исключение должно быть художественно оправдано.
Тембровая достоверность. Здесь также требуется точное определение стиля самого произведения. Рояль Моцарта и рояль Шостаковича могут отличаться и достаточно сильно не только пространственно, но и темброво. В рояле есть два основных материала, из которого он сделан: это дерево и металл. Так вот Моцарту ближе более “деревянное” звучание, а Шостаковичу – более “металлическое”. Здесь важен выбор и самого инструмента. Все известные марки имеют свою специфику. От “Стейнвея” добиться металлического призвука проще, чем от “Блютнера”. И, безусловно, подбор и расстановка микрофонов играют не последнюю роль. Оценка параметра осуществляется именно по достоверности передачи тембра записываемого инструмента.
Естественность, насыщенность, яркость – вот показатели хорошо переданного тембра.
стественность – это соответствие привычному акустическому звучанию каждого инструмента. Для того чтобы его добиться, нужен большой слушательский опыт, который вырабатывает вкус и само представление о тембрах.
Насыщенность – это широкий спектр звучания инструмента плюс правильное обращение с фазами. При записи отдельных инструментов практически невозможно добиться насыщенности одним микрофоном. А использование нескольких микрофонов может дать фазовые искажения и поэтому ими нужно уметь пользоваться, создавая тембр. Так, можно выделить красоты или смягчить определенные недостатки тембра самого инструмента или помещения, в котором производится запись, не прибегая к использованию эквалайзера.
Стереофоничность. Мало сказать, что это просто база от “лево” до “право”. Конечно же, стоит использовать всю возможную ширину и не бояться крайних положений, особенно в современной музыке. Но не надо забывать и о том, что барабаны и тарелки не могут разлететься по краям, так как являются частями единого целого инструмента – ударной установки, – занимающего не больше трети стереобазы.
В оркестровых записях так же надо относиться к группе деревянных духовых. Особую сложность относительно этого параметра представляют, как ни странно, малые ансамбли, такие, как солист с роялем или какое-нибудь трио. Здесь задача – сохранить камерность ансамбля и при этом не допустить моно. В крайних положениях “лево” и “право” здесь окажутся только отраженные сигналы, но не сами инструменты. Наполнить всю ширину стереобазы, сбалансировать ее стороны без перекоса влево или вправо – задача выполнимая.
Музыкальный баланс. В двухканальной единовременной записи музыкальный баланс во многом зависит от музыкальности исполнителей, от их способности слушать и слышать друг друга, да и просто умения воспринимать произведение целиком, а не по партиям. Если исполнителям такой дар дан, задача звукорежиссера сводится к тому, чтобы не испортить то, что есть, – это дело техники. Ну а если дара нет и баланса в ансамбле не слышно, стоит переговорить с руководителем коллектива, обратив его внимание на конкретные ошибки, и дать возможность прорепетировать несколько раз неудачные фрагменты. Когда же репетировать бесполезно, звукорежиссер берет на себя заботу о восстановлении несуществующего баланса искусственным путем. Путь этот тернист и труден, но, как минимум, обычно удается улучшить результат.
Зато при сведении многодорожечной записи в отсутствии музыкального баланса полностью повинен именно звукорежиссер. Здесь действительно огромное поле для творческих поисков и проявления индивидуальности слуха. Главное – не забывать про чувство меры и про того несчастного (или счастливого) слушателя, которому все это покупать.
Художественная ценность. Для меня это – самый важный и ответственный параметр. Какой смысл слушать технически правильную, вылощенную и идеально смонтированную запись, если она в исполнительском плане – никакая? Или ужасно обидно, когда гениально сыгранное произведение запорото тем, что в нем столько, к примеру, верхних частот, что уши режет? В этом параметре оценивается не только совокупность все остальных, но и так называемая “продаваемость” материала.
Так уж повелось у нас в стране, что профессионалов среди “саунд-продюсеров” нет и не скоро появятся. На Западе же этот человек отвечает за весь процесс создания продаваемого в дальнейшем материала. То есть он выбирает исполнителя, звукорежиссера, студию, присутствует при всем процессе записи и знает еще до издания первого звука, какой результат он хочет получить в конце работы. У нас отчасти эти функции приходится выполнять звукорежиссеру, ведь исполнителю трудно контролировать себя во время игры, да и взгляд со стороны во время последующего прослушивания у него будет слегка “замыленным”. Да, пусть очень редко, но бывают случаи, когда исполнитель никому не доверяет, кроме себя, и просит помолчать. Я в таких случаях замолкаю на какое-то время, но записываю на листок те замечания, которые хотела бы высказать, и в момент перекура даю почитать исполнителю – это меньше раздражает и отнимает меньше драгоценного студийного времени.
Техника звукозаписи. Этот параметр оценивается по двум основным направлениям: что мы, члены жюри, слышим, и что мы видим. Одним из условий конкурса является то, что к каждой работе прилагается микрофонная карта, в которой описывается, какими средствами осуществлялась запись. Это не только набор микрофонов, но и их расположение, описание помещения, расположение музыкантов относительно друг друга и так далее. Если я, как член жюри, слышу какой-то недочет в записи, то сразу обращаюсь к микрофонной карте и анализирую, была ли возможность как-то изменить звучание в лучшую сторону при помощи технических средств. Если да, то параметр “техника звукозаписи” получает меньшую оценку. Когда же ничего поделать было нельзя – не снижаю балл.
Прозрачность и детализация – параметр, пересекающийся сразу с несколькими: с тембром, пространственностью, стереофоничностью, да и с остальными тоже. В оркестровой музыке, это возможность услышать не просто тембр каждого из инструментов, но и проследить за движением музыкального материала. Перебор с диффузным полем (часть параметра “пространственность”) прозрачности не даст. Тембральное преобладание одного инструмента над другим и, соответственно, эффект маскировки испортит детализацию. Этот параметр – совокупность других, но стоит особняком. Даже при замечательной передаче тембра вокалиста, но с потерей его дикции получить хорошую оценку здесь нельзя. Хотя бывало, что я снижала оценку за излишнюю детализацию. Слушателю совершенно не обязательно слышать цоканье языка вокалиста и другие призвуки инструментов, которые будут лежать на грани параметра “заметность помех”, пусть и исполнительских, а не технических.
Заметность помех – самый объективный из параметров. Щелчки, шумы, сетевой фон и т.д. Они либо есть, либо их нет.
Методы экспертной оценки качества звучания записей
Борис Меерзон